否想金庸——文化代现的雅俗、时间与地理
作者/黄锦树
我醒来的时候，恐龙依然在那里。Augusto Monterroso金庸武侠小说在当代华
语世界、华文阅读市场获得的跨地域、跨阶层的普遍接受，甚至深获学院知识份子
的肯定（连番国际性研讨会的召开，更是一项公开的「正典化」诏告?至少确认它
的存在具有非比寻常的?至少不亚於所谓的「纯文学」?的意义），使得它的存在业
已超脱一般通俗文学的流行的正当性，而升扬为当代华人文化界一个不可忽略的文
化现象。这样的现象所揭橥的金庸武侠小说的文化位置，大略在雅俗之间。从一个
更广泛的文化史脉络来看，这其实是一个并不寻常的位置。
金庸和他的同时代人（所谓的「新派武侠小说」?但尤其是金庸）的作品获得雅
俗共赏的成功；它的生产、改写、改编与被接受摆在49以後的、历史文化充满了焦
虑感的两岸三地及海外华人阅读圈，它诡谲复杂的上下文作为阅读与诠释的支援系
统对於它存在的意义或许早已有了丰富的回馈。这一现象本身在某种程度上将迫使
我们回头重新评估晚清文化变迁、新文化运动以来对於文学（尤其是小说）的诸多
构想和假设。和其他许多被知识份子早早的在正统新文学殿堂确立了正典位置的作
品类似，金庸武侠小说同样的也无法被排除在白话文运动的影响之外；如果我们摒
弃了雅／俗之间的成见及学院未经充分检验的学术身段，重新检视平等对待不同的
文学类型?尤其是「较不成问题」的、在正典化过程中的金庸武侠小说，检视它的相
关机制（如「真实效果」、时间性等等），也许可以获得一番不寻常的解码。以下
的讨论大体依循两个理解的框架，一是五四以来白话文学；二是1949中共掌权，晚
清、五四新文化运动以来传统被超自然化而造成的文化危机在华裔知识份子进一步
离散之後越趋严重而导致相对的中国文化再造的脉络。
首先把对象置入晚清文人对於小说的回顾及胡适之等人对於白话小说的原始构
想，做一番概要的讨论；接着进入金庸武侠小说的「世界」，从文本装置的角度对
比互衬金庸武侠小说和五四主流的写实小说、五四个人主义、浪漫主义、感伤主义
、抒情倾向与感时忧国之间的亲密关系，以分解它们之间可能共享的，或可以对照
的美学意识型态与文化假设。在这样的基础上，进入作为一种「通俗类型」（？）
的武侠小说的成规，它特殊的文本装置和母题，检视作为浪漫文学之一端的武侠小
说和历史叙事、散文化的叙事的抒情诗之间的关系。接下的部分是分析金庸武侠小
说中经由小说的文本装置所设定的伦理价值，以对照唐君毅的「花果飘零」论述，
并且进一步分析金庸武侠小说中刻意营造的文化诗境的文化旨趣，及这种文化旨趣
和武侠小说特殊的时间性中包含的中国特性（对於海外华人）所能提供的文化想像
共同体的建构，而和海外华人民族主义有所牵扯。
1.作为所谓「海外华人」的接受者的阅读的一些断想及联想。
2.转引自卡尔维诺着、杨德友译，《未来千年备忘录》”社会思想，1994〔页
54。
3.较没有争议的。谐拟。通俗类型作为一个有活力的系统。有才能的作家可以
让它的艺术质地上升，同理，庸才也常把所谓的严肃文学的类型?即使是道德上十分
正当的（如革命现实主义）写得俗不可耐。
一、近现代白话小说：严肃的通俗，或严肃而不通俗回到晚清知识份子对相关
问题的讨论，回到那近现代白话小说生产的初始时刻，原因在於?严格说来，当代以
中文书写的任何文化产品其实都无法脱离那个起源时刻所赠予的生产条件，彼时象
徵既有秩序的物质和精神都濒临解体／在解体中，象徵雅文化的严密、固定的语言
表达系统的正当性正逢严厉的考验。对既有高度精炼的语言表达系统的质疑，其实
也正是对那长期而合理存在的强大抒情传统本身的挑战，抒情的优先性被叙事的优
先性所取代。叙情传统被迫向一个新的、建构中的叙事传统过渡。更准确的说，是
文学表达上抒情的绝对优先性让位於叙事，从逻辑上来看，抒情降为辅助的系统，
而并非全然被排除。歌颂、提倡小说和文言表达系统／白话表达系统位置上的颠倒
虽然并不是同步发生，却有内在的必然性?文的（默的）表达系统被一个相对的话的
（喧嚣的）表达系统所替代?以安顿时代的喧哔，而非诗意的宁静。
处於价值重估的时代，时代的声音在走在前端的知识份子那儿体现为一种意志
，它要求一种可以让它安顿的形式。而叙事，无非是在时间之中的叙事，因而蕴含
了一种时间意识的确认。在这样的脉络下，小说被召唤。如同任何的创始时刻，故
事（的形式）之被召唤，实则是在召唤一则共同的神话?当这样的神话体现於维新论
述、革命论述或启蒙论述及时代传奇人物的生平事迹而非虚构叙事，内容在生产中
的文学的虚构叙事形式本身反而被赋予了神话般的本体位置：首先体现为对小说功
能的确认。
1897年刊於《国闻报》上署名几道、别士所撰的〈本馆附印说部缘起〉（严复
、夏曾佑）中明白的道出这样的旨趣：「夫说部之兴，其入人之深，行世之远，几
几乎出经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部所持。」而以英雄、男女为神话
、历史与虚构叙事共享的基本母题（页18-25），而且源於人的「公性情」?这同时
是它们被创造和被接受的基础。几年後梁启超在〈论小说与群治之关系〉（1902）
对小说的感染力有更进一步的发挥，提出「小说支配人道」的四种力：、浸、刺、
提；充分的认识到作为虚构叙事的小说在功能上恰能制造出让读者沉浸的幻境，而
在那样的幻境里与叙事中的角色认同，深深左右了读者人格的养成?如同被叙述的角
色那般自我养成，而为「吾中国群治腐败之总根源」（页53）。同样的感染力，可
以导人堕落或者奋进。作为大众启蒙教育之一环，梁启超强调的是後者。这样的论
述总体上并没有超出「夫说部之兴，其入人之深，行世之远，几几乎出经史上，而
天下之人心风俗，遂不免为说部所持」的基本论断，可是从角色与读者的人格养成
的角度立论，却几乎已导向、深化至这样的议题：群众文化想像、历史意识的塑造
。
企图借用小说的感染力来进行大众人格型塑的梁启超及其同时代人，充份意识
到小说不仅仅是一种赏玩之物，而是一种活生生的事物，它会在社会大众的意识里
生根。体认到经史的大传统对於社会大众的无能为力，因而它是做为文化教养的辅
助系统而被提倡的，在这样的前提下，所提倡的必然是那种「意识正确」?且具有感
染力?的小说。这一构想中的小说，要求的是通俗而严肃，而非通俗而不严肃，或严
肃而不通俗。而感染力，和抒情脱离不了干系。梁启超也认识到，要达到那样的功
效，语言的选择是非常重要的：「在文字中，则文言不如其俗语，庄论不如其寓言
」（页52）教条、经典诉诸理性或权威的说教不如以俗语说故事的感染力，而预设
了较具可接受性、接近民间的俗语的选择。梁启超对小说的看法，大体上是同时代
大多数人的共同看法，也就是那个时代对相关问题的共同视域。
1902年以後知识界对小说的丰富讨论，明显把小说和启迪民智划上等号，也充
份意识到既有的经典教育只是少数人的教育，而注意到相对大多数有能力阅读小说
的人口，他们的人格养成与国民性之塑造，其实都和他们所可能接触及接受的通俗
读物息息相关，个中他们所能接受的语言?俗语?是一大关键。胡适对於小说的认知
与召唤，大体是建立在这样的知识准备之上。
以最困难的环节（古典诗）作突破口展开（白话）文学革命的胡适，在他建构
他的国语论述?文学的国语，国语的文学?时，他那在〈文学改良刍议〉时期白开水
似的白话文主张有了重要的转折。认识到「国语」并不能只是一种在文化上贫乏的
语言，而必须是「文学的国语」?以文学的语言作为国语成立的条件。而他所认定的
「文学语言」，却是既存的成熟的白话小说的语言?它既是未来的「国语的文学」，
也是「文学的国语」成立的条件。胡适的论证有其自相矛盾之处（既以前者为後者
成立的条件，又以後者为前者成立的条件），可是却蕴含着以下值得注意的提示：
广被接受的小说，它的语言将可能是未来平民百性的「国语」的模范。换言之，来
自世俗的小说语言（「俗语」），在建构「文学的国语」的前提下，它不能太俗?它
必须有一定程度的文雅?必须承载一定程度的文化的雅致。然而这样的「一定程度的
文化雅致」，它的上限却在於文言表达式，下限在於俚俗?在某种程度的雅俗之间。
而古旧的文雅观念在文学革命之後，甚至就在五四一代成熟的作家作品（鲁迅
以降）中，却看到它们以一种现代的形式回归：一种新青年精神所主导的写作，一
种基本上以城市小知识份子为读者预设的写作，问题小说的进路，夏志清先生所描
绘的「感时忧国」的文学格局。它基本上是写实的?其细节是同时代人熟悉的，来自
於眼前，或并不遥远的过去?小知识份子淑世的心态和相应的情绪（绝望、愤怒、沮
丧），对当下问题的立即反应，从西方借来的有限的现代文学技术，作品和现实世
界有着颇为紧密的对应关系，从而内在的规定了作品的时间性：向当下现实投注。
这样的文学在美学的实验或形式的探讨之前，就已先行的预设了一种有关书写的道
德，预设了一种严肃的功能（启蒙、教化，让读者觉醒等等），一种禁欲的目的?文
学的阅读不能是一种享乐。这种情况下「纯文学」的文雅一方面是西方的格式，一
方面是转型期士大夫在书写上设立的功能限定。这样的大趋势，一方面回应了晚清
对於小说的期待和召唤（借小说以觉民，白话文）?严肃，一方面却也偏离了个中的
相关要件?通俗。五四的感时忧国精神下的文学写作，大体是严肃而不通俗的。
就总体历程来看，从晚清到五四，在中国近现代文学成立的过程中（同时也是
现代中文成立的过程），在美学上是雅的被拆散，「文」被置入括弧，还原为「质
」，重新开始出发，以建立新的雅的基础。以中国传统文学批评的观念和术语来表
达，正是从文到史的过渡。
只是这样的史（叙事性）的位置在晚清的思想脉络下，清楚的被定位为俗?向俗
取资?从文到质，即是从雅到俗的平行过渡。而个中不断经由辩证扬弃而回归、复返
的，是文、雅、抒情诗的意味。五四的严肃写实取向，又让这样的「史」不仅仅是
一种比喻而已。
武侠小说的「通俗」自不待言，是否可能「严肃」还可争议。在这样的叙事背
景之下，我们可以严肃的估量一下金庸的武侠小说在文化代现（culturalrepresen
tation）上的意义。
7.《二十世纪中国小说资料（第一卷）1897-1916》页27。8.《二十世纪中国小
说资料（第一卷）1897-1916》页51。9.如宋恕於同年（1902）的〈遵旨婉切劝谕解
放妇女脚缠白话〉第二十一条中相当深刻的指出妇女缠足虽然明显残虐生理上却依
旧能之久远，「其病源深处在於『无才便是德』一句话上头，浅处是在造小说、做
戏、唱词三种男人的笔头、脚头、舌头呢。」（胡珠生编，《宋恕集》上，”北京
：中华书局，1993〔页341-342）指出演出型态的世俗文化教育把某些世俗价值内化
了，以理想自我的角色叁与了肉体、人格的型塑。这已经相当接近把小说看成是特
定时代集体心态的投影的看法；民国以後，顾颉刚深受小说和民间故事启发的新史
学视域中，就包含了这一认知（见其《古史辨》第一册的〈自序〉）。
10.换句话说，可以看出知识份子淑世的「寄托」?不一定就是说教。
11.有可读性?在书写上并不先行预设了对一般读者阅读期待的抗拒。或者我们
也可以说，是「人的文学」。後文将据此来检视金庸的武侠小说。
12.所有这些对於小说功能的谈论，都离不开感染力；而诉诸情感、感动，其实
也没有脱离〈毛诗序〉对於抒情诗的政治功能及美学本体论基础的基本论点：风。
13.《二十世纪中国小说资料（第一卷）1897-1916》所收录的大量资料，有的
文章从题目就可以看出旨趣，如：〈论小说与社会之关系〉、〈论写情小说於新社
会之关系〉、〈小说之功用比报纸之影响为更普及〉、〈小说种类之区别实足移易
社会之灵魂〉等。也有人唱反调，主张小说要当小说来读，见摩西〈《小说林》发
刊词〉，同书，页253-255。
14.胡适，〈建设的文学革命论?国语的文学，文学的国语〉（1918）”姜义华
编，《胡适学术文集：新文学运动》（北京：中华书局，1993）〔页44-46。
15.夏志清着、刘绍铭译，《现代中国小说史》，（台北：传记文学）二、文化
代现：时间、代码，与世界整体上，武侠小说在现当代学术研究里的位阶仍旧是「
通俗小说」，陈平原教授对此一「学界的共识」虽颇表遗憾（页137），而企图从小
说类型学的角度来进行考察，然而在他那本颇具启发性的论着里，却时时流露出这
样的讯息：武侠小说和纯文学是有着显着不同的（如页198），陈平原先生的立场很
清楚：武侠小说是一种通俗文学类型，认为「不能像纯文学研究那样断然否定程式
化倾向，没有程式化倾向也就没有通俗文学；┅┅」（同页）可是在谈到武侠小说
的未来时，却强调武侠小说如果要「有根本性的变革」却必须「跳出已有的固定程
式」?其叙述方式不能是「武侠小说」的（页220）?换言之，只有「不再是武侠小说
」（在类型之外、逸出既有类型）方能在「纯文学」中觅得一席之地。这几乎预设
了做为一种通俗类型的武侠小说本身本质上就不可能成为「纯文学」。本文并不预
设这样的「纯文学」立场。类型学的角度有它的方便却也有它的局限。就以「纯文
学」的小说来说，几乎每一种题材在长远的书写传统中都已自成类型（每一种母题
都可以说是一种广义的类型?甚至鲁迅的〈故乡〉在中国现代小说上也可以说是该「
类型」”离乡椃迪纭驳谋亲?它也必然有更多的外国祖先），也都有各自的「程式」
（同一种题材的开展，必然包含诸多类似的叙事要素，这些要素内在於题材的属性
）。故而「程式」的存在并非通俗小说的原罪；问题只在於依赖的程度。以下的论
述尝试在一定程度上搁置通俗、类型的框架，而检视相关的文本机制，和写实小说
的基本「格式」做一番对照，以尝试建立在武侠小说格局内的文学合理性基础。
总体来看，和写实小说相比较，它们之间最明显的差别在於二者间经由技术规
则操演出来的「世界」是大不相同的。清楚而可以辨识的，是符码的选取：武侠小
说的世界如同写实小说，是借由特定的符码构成的，且各自遵循着不同的符码选取
法则，以构成各自的肌理。
可以借其中一个转喻来说明?衣饰?有着古装与时装的根本差异，这象徵了二者
间的总体差异。首先是时间性。写实小说的时间性总是投注於当下的时间性，就算
指涉过去也总是「并不很久以前」的、可以辨识的过去；叙事时间和写作者所处的
生活时间有着邻近性，是可以叁照、可以考核、确认的。五四感时忧国的写实传统
尤其扣紧作者所处时空的当下现实，它的当下指涉不止是普遍符码的时间性，更是
所关切、思考的问题的时间性，甚至地域、语言也牢牢相扣?而构成「此时此地」的
道德视景。这样的书写在许多的技术成规上，基本上已非常接近「客观」历史（当
代史）写作；书写者所立足的时间基本上是「现在式」的?即使他以怀旧的方式想像
的建构一段过去。它的可理解性诉诸於读者对於这些具体现实性细节及问题的熟悉
度，总是用「已经在那儿」（having-been-there）的事物来确证它的真实效果（r
ealityeffect），罗兰巴特（Roland Barthes）把这种现象称之为指涉的幻觉（re
ferentialillusion），它的重要机制是「具体细节」（”concretedetail”），而
具体细节「被建构於指涉物与能指的直接共谋；所指被从符号中驱逐出去，」而这
种幻觉的真理是：在实际言语行动中被当成外延所指而去除的『真实』（the“rea
l”），作为内涵所指而复返；当这些细节被拿来直接的指称现实，它们所做的，也
不过是意指（signify）它而已。┅┅换句话说，就是那个所指的缺席，唯独对於指
涉物有利的，成为写实主义特殊的能指：真实效果被造就了，这一未言明的逼真性
（verisimilitude）的准则，构成了所有标准现代作品的美学。
这样的真实效果，诉诸於历史客观性的幻觉法则，排除了经由语言操作可能达
致的其他幻觉椪媸敌Ч研鹗碌姆肜卫嗡谛鹗?者所在的邻近历史时间。这是
写实文学的基本格式，所设定的认识论基础离不开现实的拟真，和十九世纪以降的
客观史学共享了同一种代现法则（lawofrepresentation）。从言语行为的角度来看
，这并非唯一的代现法则，不过是诸多法则中的一种。以这样的认识为前提，或许
可以发现许多不同的大的文学类型（如奇幻、神怪）都有它们各自遵守的代现法则
，有各自的制造真实椈镁跣Ч奈谋净疲捕加懈髯源嬖?的合理性。
美学的逼真性造就了作品「世界」的肌理。武侠小说在时间性上明显的属於过
去，和书写者、读者所处的时间有着一个不可跨越的时差。时间犹如地理，在这样
的时间距离之下，书写者有极大的弹性空间以采取不同的代现策略，甚至在某些共
同的程式（不可减约的要素，如武和侠）之下可能存在着不同的类型；从带有奇幻
色彩的剑侠、剑仙神佛妖魔充斥、充满他界事物的旧派武侠小说（接近於奇幻文学
的类型），到神魔鬼怪这些他界的超越者缺席的新派武侠小说，奇幻因素的减弱，
其实标志着武侠小说本身的「写实化」趋势。这种写实化以它的时间性为限度，被
设定於一段假拟的过去，近似於历史的逼真性；然而却又和历史小说有一段距离（
不像历史小说尽管虚构，在很大的程度上受限於大量的历史上下文），只是把某段
设定的历史时空作为舞台，以最低限度的要素（不少於普遍的认知）构成它在该时
间性中的美学逼真性。从这个角度来看?就某方面而言?与写实小说作比较，这种武
侠小说所依循的代现原则在扣除了时间因素和二者间不同的基本类型程式之外，竟
可能是近似的：或者说在金庸的作品里，可以视为是後者对前者有意识的拟仿。在
这方面，它造成的阅读上的真实效果是：那些细节似乎可能曾经发生过。相对而言
，有限的奇幻事物（如武术、兵器、奇遇等不可或缺的）之存在，该类型本身即提
供了存在的合理性（从读者的立场来看，如果不那样，哪还算得上是武侠小说？）
，里头蕴含的是另一种真实效果、另一种逼真性、另一种代现法则?接近於神话、民
间传说、梦、超自然，诉诸於集体心态与集体心理需求，超乎个体具体存在有限性
的幻觉的真实?是为修辞的另一种幻觉效果。换言之，像金庸那样减低奇幻色彩、具
有「历史?写实」倾向的武侠小说，个中其实包含了两种不同的代现法则，两者互相
制约而达致一种美学的平衡：并没有逾越彼此的「最低限度」。
拟「历史椥词怠乖谛Ч先∑洳焕氤Ｊ短叮谖谋灸谠谟凶虐迅?世界自然化
的作用，取其常；反之，被类型本身合理化的奇幻色彩则在那样的基础上产生作用
。而该最低限度的要素构成它的有限历史逼真性，被世俗文化意识混淆的历史意识
会在那里被辨识出来。在那样的世界的构成原则上，如果写作者有心，某种世界观
将依循文本的构成法则而寄寓着，合理的被建构?而并非仅只是「纯文学」的特权。
後文将揭示，在那样的时间性设定内，某些建构将较其他文学类型更为方便（如中
国文化椢幕?国、中国性?文化在武艺侠客中回归）；而另一些建构也不见得比其
他类型不便?如人情、爱情、感时忧国等。
16.当然不可忽略的是王德威先生对於以鲁迅为主要象徵的感时忧国传统之外另
一传统?老舍所象徵的喜剧传统?的文学史建构，详〈鲁迅，还是老舍？?中国现代写
实小说的两个方面〉（王德威，《从刘鹗到王祯和?中国现代写实小说散论》，”时
报，1986〔页103-126。）可是在细节的时间性却仍在「写实」的总体趋向下。这一
点对於非当代人，或者海外华人而言，在接受上都会造成相当的隔阂。
17.胡适，〈逼上梁山〉页105。
18.这个问题将另做专文讨论。
19.至少在表达的语言上是如此。梁启超〈小说丛话〉（原刊於《新小说》第七
号，1903）：「文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。
」陈平原、夏晓虹编，《二十世纪中国小说资料（第一卷）1897-1916》（北京大学
出版社，1997）页82。
表达的语言与表达的内容。
20.陈平原的《中国小说叙事模式的演变》（台北：久大，1988）一书，对抒情
诗的回归这一问题做了颇为详致的讨论。关於中国近代小说雅／俗之间的不同取向
及其消长的概要叙述，详陈平原，《二十世纪中国小说史》第一卷（1897-1916）（
北京大学出版社，1989）第四章〈由俗入雅与回雅向俗〉页114-147。
21.陈平原，《千古文人侠客梦?武侠小说类型研究》（北京：人民文学出版社
，1992）页186的归纳。这本书仍然是目前讨论中国武侠小说最好的论着，後文不少
论述建立在陈教授分析的基础上。
22.这一讯息伴随着另一讯息：金庸往往是这些通俗作家中的例外（如他的急流
勇退、勤於修改等）这讯息至少说明了金庸相对而言比较有意识的去修正发表时受
制於通俗文学市场机制的一些可能的缺失，而修正的方向无疑的是「文学」的。
23.「纯文学」的概念在这里或许该先行搁置。
24.Roland Barthes,”The Reality Effect”,The Rustle of Language,Rich
ard Howard trans. United Kingdom: Basil Blackwell.pp147-8.25.依上述罗兰巴
特的语意，所谓的真实效果其时同时也即是一种幻觉效果。
26.此一问题的详细讨论见瓦特（IanWatt）《小说的兴起》（高原、董红钧译
，北京：三联书店，1992）第一章对「形式写实主义」的分析。同理，历史小说也
分享了同一种代现法则。
27.减弱的限度是：不能减至被认为「不是武侠小说」。这和金庸武侠小说本身
的着重点有关，谈锡永在〈武侠小说的境界〉中拿金庸和其他两位前辈武侠小说家
比较，认为「平江不肖生以江湖知识取胜」，「还珠楼主以地理知识取胜」，而「
金庸以历史知识取胜」（收於三毛等，《诸子百家看金庸》肆，远流，1997，页5~
6）同时也指出相对於平氏之以「异闻」，还珠氏之以「神话」为主，金庸则「以人
世的悲欢为小说的支柱」（页6）。
三、叙述：故事、母题和神奇事物叙事者的时间和被叙述的时间之间的落差并
非作品类型的原罪，反而在这样的时差中拓开了一个书写（意义）的空间。本节主
要讨论两个问题。一、讨论武侠类型之所以为类型的诸要素，它的奇幻要素的叙事
学意义；二、在把时间性的因素厘清的前提下，作为一种「类型」的武侠小说被过
度高估的类型限制在论述中可以获得一部份的解除，以这样的角度来讨论诸如金庸
这样的武侠小说除了是武侠小说之外，还可能是甚麽。
所谓的「类型程式」，基本上是一个「舞台及布景」的概念。在设计上，泰半
诉诸和读者约定的要素，「程式」即读者阅读某一类型时期待故事会给予的（如侠
客必然有着离奇的遭遇，困顿时遇见神秘的”或废黜的〔智慧老人），在作者和读
者视域的融合处建立需求，在那样的目光交会中构筑起浪游的侠客真正的家?一个抽
象的超越位所。它的合理性就建立在这种心照不宣的约定上。在这基础上，建立起
它自身的叙事语法，各式各样武侠小说专有的神奇事物构成的「神奇百宝箱」奇幻
物象体系（诸如武术、武功秘诀、神剑、毒药、山洞┅┅等），武侠小说世界里的
自然：它拥有的不止是体裁（类型）的逼真性，还有文化的逼真性。而经由这些叙
事要素、叙事语法，故事所达到的，所经历的，无非是一些人类基本的叙事母题（
motif）?探险、寻觅、成长、复仇、爱、恨、生、死。
从金庸的武侠小说被普遍认为是「情书」及无可否认的以情爱为他武侠世界的
中心来看，如果不以武侠的角度而以情爱为关注的焦点，其实也可以把那样的小说
视为是变形的才子佳人小说?只不过在那样的世界里的才子和佳人，都尚武而非从文
?是侠客和侠女的舞台。
在武侠的世界里谈情说爱仍不会令人觉得突兀，说明了它有着相对的合理性，
原因在於，情感要素它是大多数叙事作品可以被接受的共同基础，植根於普遍的人
的日常生活，不管那是一个怎样的「世界」。
当这一部份的效果被相对的强化，甚至其馀的部份都可以降为配景。
在金庸的武侠小说中，更可以看出作者刻意的经营：把恋爱场景作为一种美学
意境来经营。不只是郭靖和黄蓉、杨过和小龙女、张无忌和阿蛛／小赵／赵敏／周
芷若、陈家洛和香香公主、令孤冲和盈盈、胡斐和程灵素┅┅这些作为叙事主线的
爱情，即如《射英雄传》中的周伯通和瑛姑、《神侠侣》中的李莫愁┅┅┅所营造
出来的遗憾和怅惘，对於不同人物角色的爱恋（不论是历经长程试练和磨难而「有
情人终成眷属」还是「此恨绵绵」）的着力经营，往往和古典诗词的相关抒情意境
可以会通，而渲染出强烈的抒情效果，成功的让以情为中心的美感经验凌驾带着阳
刚色彩的江湖恩仇，这几乎可以说是对武侠小说本身类型上的突破。这一特色几乎
贯穿了金庸所有的武侠小说，也构成他个人武侠世界的一大特色。这样的取向，甚
至可以说，他潜在的更换了以江湖恩仇为主要叙事动机（motivation）的传统程式
，而潜在的以男女情感来作为叙事动机。这也几乎决定了作品的抒情性。
对中国抒情传统有深切了解的陈世骧先生在致金庸的函中即已相当清楚的指出
金庸对於武侠小说类型上的突破，「以为精英之出，可与元剧之异军突起相比」也
借王国维对元剧的评估：「有意境」?「写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事如
出其口」?来鉴定金庸武侠小说。认为这在「情、景、述事必以离奇为本」的武侠小
说「为尤难」（页58~9）换言之，金庸在小说的技术和文学的意境上成功突破了「
类型」所加诸的限制。冯其庸在〈读金庸的小说〉中也强调金庸小说的「文学性」
塑造出的「诗的境界」，「特别美好的境界」；而以武侠小说而言，最关键的也许
是把武斗场面（武侠小说的「戏肉」、死角）也尽其可能的艺术化，把最可能展现
出暴虐、血腥的场景也从可能的「暴力美学」向艺境转化。在金庸的小说里，有很
多例子可以让人看出他这方面的用心?把武术的最高境界设定在《庄子》（以〈养生
主〉中的「庖丁解牛」为基本格式）中所呈显的美感境界；也把每一场武斗尽可能
的展现为武之道的展示，武者游於武之艺，而让读者透过语言文字的描绘「体道」
?感受一种「中国艺术精神」。
而且也相当明显的，金庸的武侠小说几乎也都可以算是「成长小说」：「江湖
」做为必要的洗礼，和民间故事的程式类似，成长的历程包含了作为一个（中国）
人的各种价值的考验，爱情是其中一端?在金庸，是尤其被强化的一端?而其他的所
有人伦范畴内的基本情感关系?武侠的程式?师、友之义?也都成了小说主人公人格考
验的核心。在金庸的武侠世界里，同时也可以看到作者本身的道德感（或对小说人
物道德上的洁癖）的投射（尤其在小说主人公的身上）：小说主人公在道德上基本
上是相当值得称道的。放浪如令孤冲、杨过，也都不嫖妓、不好色（对性有洁癖）
、不三妻四妾（即使有许多「始乱终弃」的露水姻缘的机会，也都「洁身自爱」、
「从一而终」）、不颓废（纵使爱喝两杯）的守礼英雄，「发乎情、止乎礼」，对
於婚前性行为的禁绝、对於传统婚姻的肯定。遵守基本的人伦秩序，虽然他们被设
定在一个仕儒的体制之外。这样的设计，使得金庸笔下的主人公们虽然有着江湖世
界里不尽的传奇和浪漫，在那被设定的、本质上带着过去时间性的时空地理，浪漫
抒情的内部却蕴含着一种颇为强烈的道德理想。就金庸对爱情的处理而言，主人公
们颇为接近敢於寻求自由恋爱的五四新青年，如郭靖就比胡适还坚决，可是却没有
摆向徐志摩、郁达夫那一端：江湖的浪漫情爱，有限的个人主义被限定在大致是传
统的（但经过一定程度修正的）格局内。在这方面，它自然不是甚麽「否定的艺术
」，反而是相当明确的肯定了一些既有的价值。这或许也是它在中国人价值涣散时
代中被广泛接受的其中一个原因。
再和五四现代小说从类型上做比较，和五四浪漫个人主义有所共享也有其根本
的分歧；作为一个想像的、有价值的过去的世界的武侠世界，它本质上即是浪漫的
。然而就表达的方式（语用的型态）上来看，五四新文学中被上升到至高位置的叙
事者「我」在武侠世界里却往往被「他」所取代；更遑论日记、书信等自我暴露的
文学形式。就这一点来说，武侠小说本质上较接近於传统的叙事体?传奇说部。它之
所以是那样封闭的叙事体，时间性设定的缘故。
在那样封闭的叙事体的舞台／世界里，角色都是一些浪游者。浪迹天涯是他们
在叙事时间中存在的宿命。然而那样的宿命在一则又一则对於「在朝」的价值否定
和不信任中，「退隐」作为结局或武林高人真正的归趋、以无为有的存有之居所来
看，却隐然透显了一股对衰世、乱世?武侠世界总是乱世?的伤悼。侠客高人终归是
「天下」之中的流离者。和历史小说类似，一如唐传奇〈髯客传〉，即使依赖於特
定的、众所熟知的历史背景，作为「界碑」的已成事实的过去之历史座标对於想像
的限定，使得侠客们在本质上对於「大局」并不能改变甚麽：《碧血剑》中的袁承
志之於明室倾覆、《鹿鼎记》中天地会之「反清复明」、《书剑恩仇录》红花会众
之於乾隆帝┅┅。已成事实的结局反过来成为这样的武侠叙事中角色的历史宿命；
因而侠客们的飘泊没有定点，除非在结局，或死亡，而隐没於江湖。从这个角度来
看，江湖中的浪游者们在他们的「世界」的背後，飘浮着典型现代人的幽灵：略为
夸张的说，那正是近代中国文化与历史解体过程中释放、游离出来的精神浪游的现
代个人的意识。在那样的世界里，往返於家朝之间与及家棿?/FONT>一体的传统士大
夫士宦格局，易为家庭被解散的普遍状态，江湖是没有屋宇笼罩的江湖，一个更为
广大却也更为抽象的世界：「所谓『人在江湖』，那『江湖』的意符直指『外面』
的世界，与你我称之为『家』的地方是难免对立的；而『人在江湖』这句谚语，在
一定的程度上，勾画出个人置身於无限之中，是怎样的漂泊与无主。」小说的主人
公，浪游者们，作者与及读者，在神州土地上地理的无限性中经由故事椌倩揭
庖濉?28.这也即是卡勒（JonathanCuller）在《结构主义诗学》（中国社会科学院
，1991）所列五种逼真性之中的第三种「体裁模式」（models ofgenre）：「一种
范例为所谓某个作家的想像世界：我们允许作品构成一个半自足的世界，其内在规
律与我们周围世界的规律不尽相同，然而它的内在规律却使该范畴以内的行为和事
件具有可理解性和逼真性。」（页216）29.就武侠小说而言，後者相对而言具有一
定的主导性?它不能不是武侠小说。
30.类型的判定是後设的，而非先验的。就书写活动而言，类型的跨越就蕴含於
书写的可能性之中。
31.从符号配置的角度来看，中国现代小说中一样也存在着「舞台」的问题，详
黄子平对於鲁迅《故事新编》精采的讨论〈《故事新编》：时间与叙述〉《中国文
化》1990.6第二期，风云时代出版社，页124~132。
32.相对而言，五四现代小说即使是对读者也有一种道德的强制性?一种小知识
份子的伦理投射?凝视它所设定的现实。即使「颓废」如郁达夫也不例外。
33.借戴俊《千古世人侠客梦?武侠小说纵横谈》中的修辞（台湾商务，1994）
，例子见该书的详举，页68~89。
34.卡勒《结构主义诗学》对「文化逼真性」（culturalvraisemblance）是指
「一系列的文化范式或公认的常识」（页212）只比真正的「自然」稍微不自然。
35.这里借卡尔维诺（ItaloCalvino）的谈法：「┅┅一个物体出现在一段叙述
中的时刻，它就负载有某种特殊的力量，变得像是一个磁场的极，一种不可见的关
系的核心。┅┅我们甚至可以说，在一篇叙事文中，每一件物体都是奇幻的。」（
杨德友译，1994，社会思想出版社）页34。卡尔维诺这里针对的是「一切叙事」。
故而像鲁迅〈药〉中的血馒头、〈长明灯〉中的灯火、〈祝福〉中的门槛等，也都
可以说是「奇幻事物」，只是诉诸的逼真性（真实椈镁跣Ч┑娜障挡煌?36.
同样的道理，爱情小说也可以加上武侠的要素。
37.谈锡永，〈武侠小说的境界〉也指出金庸这种对爱情场景的经营，往往达致
一种「『散文诗』似的境界」，而「增加了小说的文艺气息」（页5）。
38.1970.11.20，收入《诸子百家看金庸》贰，远流，1997。
39.《诸子百家看金庸》肆，页4740.借自徐复观先生《中国艺术精神》”学生
，（1966）1979六版〔41.或许唯一的例外是韦小宝。
42.试看看令孤冲和狄云之「移情别恋」是多麽的困难；杨过的专一又留下了多
少「遗恨」；而张无忌虽然有一些「摇摆」，却尽可能的不占任何一方的便宜；袁
承志则近乎迂儒。
43.包含爱情在内的「江湖道义」的强化而上升为金庸武侠世界里至高的道德守
则，使得在那样一个原本可以以武力为导向的世界里，武的成份被道（德）所制约
：即使在武艺上可以「从心所欲」，也不能逾道德之榘。就师徒之义，《笑傲江湖
》中令孤冲和岳不群的戏码，正清楚的展示了这一点；就同门之谊，《书剑恩仇录
》中陆菲青和张召重的冲突也是一个典型。
44.详细的讨论叁普赛克的重要论文〈中国现代文学中的主观主义和个人主义〉
（氏着《普赛克中国现代文学论文集》”湖南文艺出版社，1987〔页1~30；李欧梵
〈现代中国文学文学中的浪漫个人主义〉氏着《现代性的追求?李欧梵文化评论精选
集》”麦田，1996〔页91~116。
45.一般而言，假定了过去时间性的武侠小说，第一人称的设计在一般读者的接
受上会对它的「真实效果」打折扣。
46.相对而言，虽不能改变已成事实的「结果」，但可以修改、移易「前因」。
47.同样的，香港特殊的地理位置（位处於「两岸三地」之中的尴尬位置），金
庸武侠小说生产的特殊历史状况（两岸政治对抗、而香港又属殖民地），兼之金庸
某些小说要麽把时空背景设定在异族统治的清初（存在着南明流亡政府），要麽对
政治现实若有所隐射（如《天龙八部》、《笑傲江湖》中被权力腐化的武林高人）
，在在都容许读者对它进行家国寓言的解读。叁韩倚松撰、何鲤译，〈浅谈金庸早
期小说与五十年代的香港〉（《明报月刊》33：8（1998年8月）总392期）页36~39
。
四、花果飘零：中国性与想像的共同体在那样一个经由读者、作品、作者间的
类型契约而尽可能被自然化的世界里，它的时间仅属於过去，而且更仅属於中国，
甚至不无夸张的说：它的时间性具有纯粹的中国性。武侠小说所设定的时间都是在
中国的古典世界内，最多延伸到新旧交替的民国初年?但那已快要被排除出武侠的类
型。金庸的下限更只到清朝初年，一个王朝仍然自足，中心依然稳固，中国自身的
存在没有被现代化所质疑的时代?那也是一个假定中国式的传统武术可以自足而不受
西方枪炮威胁的时代。近代化让中国的历史时间重新依现代时间归零起跳，在古／
今之间划出一道深重的分界线；也宣告了中国的过去属於「古典世界」，它被现代
所终结，而强迫完成。以古典世界的终结为它的生产条件（现代的印刷、出版、读
者群、白话文、文人的边缘化、城市庶民）的新派武侠小说，不管是有意还是无意
的，都铭刻了一代世俗大众的怀旧，和进行近代「国学」生产的衮衮诸公们其实共
享着一种情怀，也共同叁予了一场旷古的召唤?对於文化的，或历史的精神。因从时
间从属於「过去」这一点更进一步界定，其实武侠小说之作为一种类型，在本质上
内含了时间的中国性?文化中国时间，内含了中国的古典世界?而且假设了相对於西
方现代化的古中国的纯粹性，如此也设定了它内在的地理景观，仍然是天下椛裰荨
?时间的设定让武侠小说的世界成为假拟的古典世界。在五四作家以「一种自觉改革
的新精英主义：要除掉细节描述，以至所有传统的繁文缛节」，且把「所有『中国
』的东西都以死亡和疾病这等鬼魂式的形象」的那个时代，武侠小说却以假拟的、
奇幻化的中国事物、布景化非刻意讲究但仍可以辨识出它似乎具有普遍性的、尚未
被现代变迁所摧毁的中国细节来构筑它的世界；新文学中被鬼影、病体化的过去也
相反的以侠客精神和肉体上精神的无比刚健和超脱凡俗；一场规模庞大的世俗增补
。在消闲消费之外，大众对於这种类型的异常心理需求倒也多少说明它的基本功能
：一个体质超乎常人的中国人的世界。平行对比，在近代中国思想史上，那也是一
个转型期士大夫在召唤侠?刚健精神的时代。因而从思想史的角度来看，侠的召唤意
味着士大夫群体对柔弱的儒的精神上的修正，以佛的菩萨入世和墨者的兼爱勇健。
晚清以降的近代思想史把自汉以来独尊的儒术等夷於诸子，在被压抑的诸子学里企
图为一个衰弱的中国在固有的资源里找到思想和精神上的出路，佛、道与墨。墨的
进取、民间色彩、尚武、群体行动、社会实践；道家的淡泊名利及艺术化的生命境
界、佛家的舍身，菩萨之道。从康有为、章太炎、谭嗣同、梁启超、熊十力┅┅到
钱宾四，被五四一代目为保守反动、反现代的国粹主义者们，纷纷以百科全书般漫
无边际的经典记忆、抽象幽深的理论辩证、等身的着作，对古典时代作总体的招魂
，以忧患和悲切，带着深浓古朴的过去时间，却碍难下降至在现代时间里忙於衣食
的庶民，在语言文字和意识的高楼。而产生於现代中国世俗而被金庸高度文人化?向
上修正?的武侠小说，於若辈或竟是现代都市市街上一污黑积水中的他们意识的照影
。表面的差别是前者儒、文、雅而後者武、侠，世俗，然而跨越俗雅之界而被深於
中国传统的博学者如陈世骧、杨联升先生所称许（且在学术上可以论证、辨识）达
致一种高雅的艺术「境界」，使得照影和原像之间的雅／俗、上／下、高／下、大
／小┅┅等价值的鸿沟似乎也变得十分可疑?至少对於象牙塔外的接受者而言。
而实际上对於广大被唐君毅先生称为「中华民族飘散在世界各地的花果，在各
地逐渐生根长叶┅。但只在各地生根长叶，而忘其本原，不更回念其本原，而对其
本原有所尽责，则是一精神上的大危机」的「海外中华儿女」而言，金庸小说中所
呈现的历史文化掌故及医卜星相，琴棋书画，武术毒药等等，不管是确有所据，还
是「想当然耳」的伪知识（pseudo-knowledge），由於他们大多数并无法拥有充分
的学术叁照，因而那被有机的溶入该世界里的「中国细节」也即以（伪）百科全书
的方式存在、被接受。一如学院知识份子之看待「国学大师」。从这个角度来看，
金庸武侠小说恰好在雅俗之间的中间位置?一如香港这个近代华人文化工业大国、向
「海外」输出俗或不俗的通俗文化的大本营的地理位置所象徵的?倒也近乎嘲讽、错
体的「实践」了唐君毅先生文化想像共同体的召唤及杜维明教授对於「儒学第三期
发展」及「文化中国」的构想：一个没有精神负担的桃花源，时间性投向过去的乌
托邦，一个纯粹的精神的王国，一个神州、天下、中原?为他们想像中的「祖国」划
出一个带着多少文化气味的基本轮廓，让他们残存或永续、抽象且感伤的（文化）
民族主义、内在中国有一个可以显影的叁照系，也界定了作为文化想像共同体的物
质显影的那个世界的基本时空座标：过去、天下。一个不是被文言文，而是被白话
文所表述的伪古典世界。借由阅读而把自我意识投入那个被书写的动人世界，在「
沁人心脾」之情、「在人耳目」之景中，书本逐渐失去了物质性，「它们成为意象
、观念、语词，成为纯粹的精神实体」而「我」却被一个「如出其口」的主体的意
识所掳获，而「我在这样一种不再有权把它视为我自己的方式中，被限定了。我被
借给了另一个人，这个人在我之中思考、感觉、受难和行动。」而经历了那个世界
的精神漫游，被那文化借代的实体（假想里头有个「文化母体」？）里头的抒情、
历史、文化所哺育、赠予、包裹、含纳，代价是主体的被借出：「由於我被另一个
人的思想奇特地侵入，我就成了思考他人思想的经验的一个自我，我成了我思想之
外的思想主体。」（页5）在与现实无涉的世界，自我因而被一个具有强烈文化属性
的他人所寄寓，暂时的，或存续的。
同时，相对於五四感时忧国小说被苦难中国当下现实的时间性所牢牢吸附而黏
贴在那「去古未远」的近代中国的地表，太过中国而并不古典?是以反而「不够中国
」?反而失去了作为海外华人文化想像的条件（因为他们有自己应接不暇的苦难），
金庸武侠小说（当然或许不止金庸），恰好歪斜的实践了相对於五四的另一种小说
观?严复、梁启超等人在大中华帝国日欲落未落时对於白话小说改变人心的期待，以
英雄男女为基本母题，借叙事对读者、浸（但不一定「刺、提」或一般不「刺、提
」）而影响「群治」?灌输现代的理性价值、改良主义的思想。而今形式犹存，在这
第一或第二象徵世界，内容却被替换为一种有限度的中华文化陶；也应证了「夫说
部之兴，其入人之深，行世之远，几几乎出经史上」这样的预言?尤其是对「海外」
华人而言?经史早已浮升为大字木刻的「无字天书」。
只是不知道，「今之儒者」在构想「文化中国」时，脑中是否想及金庸？27／
9／9848.对中国现代文学的一个有趣的讨论叁李欧梵，〈孤独的旅行者?中国现代文
学中自我的形象〉”氏着《现代性的追求》，页117~138〔近代武侠小说诚然是中国
近代化、大众读物、读者阅读市场成熟过程中的文化产物，它的原始性格离不开文
化商品的市场机制，然而作为文人的书写品，书写者同处於现代时间，却也让它和
五四现代文学共享了同一个思想史大背景：传统的「道的基础」的解体，彷徨的现
代个人。
49.王宏志、李小良、陈清侨，《否想香港：历史、文化、未来》”台北：麦田
，1997〔页284。
50.周蕾，〈现代性和叙事?女性的细节描述〉《妇女与中国现代性?东西方之间
阅读记》麦田，1995，页181。
51.这里所谓的「中国细节」是被「奇幻事物」所中介的。也即是许多论者都会
提及的金庸武侠小说所借用的传统历史文化材料，如陈世骧所说的「细至博奕医术
，上而恻隐佛理」（前揭文，页59）；冯其庸所说的诸子百家、三教九流、传统诗
词（前揭文，页45），数量种类相当庞大且广泛的遍及大小传统的文化材料，「俱
纳入性格描写与故事结构」（陈世骧，同前）。
52.即以传统文化资源为「创造性转化」的材料。也意指金庸对於小说的有意修
改。
53.引自唐君毅〈海外中华儿女之发心〉（1971）收於《唐君毅全集卷七中华人
文与当今世界（上）》”学生书局，1988〔，这是书中同一系列的第三篇，另两篇
是〈中华民族之花果飘零〉、〈花果飘零及灵根自植〉。在〈海外中华儿女之发心
〉文末，在反共的前提下，唐君毅呼这些飘零的花果们「发心」「建立一海外的中
国文化长城」，最终目的则是「使中国在二十一世纪，成为人的文化之中国。」（
页74）而企图召唤一个想像的文化共同体。这种态度在1973年的未完手稿〈海外中
华子孙安身之道〉（《唐君毅全集卷七中华人文与当今世界补编（下）》”学生书
局，1988〔）中有一番修正，修正为「只要求（这些花果们）在文化意识上为中华
子孙」而不要求他们在国籍上也属中国（页454），受到星加坡现况的启发，认为「
中华子孙在海外安身的问题和中国问题」可以分别处理。
54.即使有，如果没有「考据癖」，大概也不会对小说当真。
55.杜维明教授在〈儒学第三期发展的前景问题〉（1985）氏着《儒学第三期发
展的前景问题?大陆讲学，问难，和讨论》”联经，1989〔中大体承继唐君毅对飘零
花果的文化召唤，以儒家传统为「东亚文明的体现」，而言「如果把海外华人社团
的价值取向也列入考虑，那麽，广义地说，儒学传统也是新加坡、东南亚、澳洲、
欧美的。」（页301）这里头的关键修辞大概是「广义地说」；广义地说」，那是一
种并非新型态的文化民族主义。或许广义地说，金庸也该算是新儒家罢。
56.一九九五年，杜维明教授对「儒学第三期发展」做了些微的（修辞上）的修
正，标举外延所指较广的「文化中国」，可是把儒学世界化、「全球化」的企图并
没有改变（见陈引驰编之杜维明作品精粹《一阳来复》”上海文艺出版社，1997〔
〈文化中国〉条，页10~11）而以「三个象徵世界」（symbolicworld）来展开论述
，在他的划分中，中国、台湾、香港、澳门和新加坡「这些社会居民的绝大多数在
文化和种族上都属於华人（中国人）」所以是当然的「第一世界」、当然的中心，
丝毫不理会这些不同地区的「花果」们在历史发展上已成事实的文化、与及文化认
同上的差异（尤其离谱的是把新加坡列入），与及说是以文化为判准，不如说是以
前现代的血缘做判准（华人文化认同的复杂程度，王赓武、陈志明等人的大量论着
有一番详细的研究）。这从他把「力求从思想上理解中国」的「与日俱增的国际人
仕」?外国／族人?虽然他们「的塑造作用毫无疑问胜过头两个世界的总和」列为「
第三（象徵）世界」可以看得十分清楚。同样有趣的是，马来西亚华人和其他各地
的华人被列入「第二象徵世界」（同前书，〈象徵世界〉条，页26~27），这「中间
」的位子十分值得玩味?其实有一大部份的马来西亚华人远比新加坡华人「更中国」
，而大马华人总数还远超过新加坡人口的总和，更别说是新加坡华人。如果是以对
金庸武侠小说的接受做「文化判准」，「文化中国」的构想说不定会「落实」。王
赓武教授对「文化中国」的概念也曾从文化中国的时间、地域限制等面向提出委婉
的批评，见〈关於文化中国的四个疑问〉，陈其南、周英雄编，《文化中国：理念
与世界》”允晨，1994〔页6~10。
57.再少也比他们在非第一象徵世界的现代一般日常生活为多。
58.「感伤」是因为在政治现实中被边缘化的缘故。
59.在〈南洋华人民族主义的限度1912~1937年〉”王赓武着、姚楠编，《东南
亚与华人?王赓武教授论文选集》，中国友谊出版社，1987〔一文中王赓武教授早已
指出，本世纪初南洋华人的民族主义基本上「并不是由一种热情的自我发现所决定
的，而大都是由来自中国受过教育的华人巧妙游说所决定的」（页136~137），以一
个抽象的想像承诺：「一个强大的中国储保护他们。」（页137）这里指的是维新、
国民革命一直到国共内战；而之後（新中国成立、南洋新兴国家独立），与中国的
隔离使得新一代南洋华人民族主义更加抽象、更加纯理论，是一种王教授称之为「
束之高阁的民族主义」（页153）也即是文化的意味远大过政治，情绪、情感的意味
大过於理智；换言之，不是写实的，而是「金庸武侠小说读後感」式的。「文化中
国」的实质或许也是如此。
60.普莱（GeorgePoulet）着、龚见明译，〈阅读的现象学〉（王逢振、盛宁、
李自修编，《最新西方文论选》，广西新华书店，1991）页7。
61.被现代时间「污染」而相对的不够「纯粹」。
62.侯健〈武侠小说论〉：「武侠小说的问题症结，不在一时一地的不良效果，
而是长远的腐蚀人心，破表原则，妨害正常的适应，终至反社会，反文明。」（《
中国小说比较研究》”东大，1983〔页194）或许可以作为正统晚清小说观的现代版
。
63.当代比杜维明先生更早提倡「文化中国」的，在台湾，或许是以温瑞安为首
领的神州诗社同人。在他们於戒严大中国时代编辑出版的《青年中国杂志》（由他
们自组的青年中国杂志社出版，1979年11月）的第三号即是「文化中国」专题（共
出三期，第一期是「青年中国」专题；第二期是「历史中国」专题）。而温瑞安何
许人也？读金庸、古龙等人的武侠小说长大的「第二象徵世界」的大马青年，早年
的生活即已浸在武侠小说的世界里，把那个世界当真，成长过程中「相逢先问有仇
无」，所写的作品充斥着侠骨柔情刀光剑影；1974年来到「第一象徵世界」台湾，
创立充满江湖气味、拼贴着武侠符码的神州诗社。早年金庸下他的超级偶象，而今
他所写的武侠小说，在数量上，金庸已是「望尘莫及」。在〈古远的回声?谈武侠小
说〉一文中，指出武侠小说有「四种特殊的意义」：一、「它是民间的」；二、「
有读者，有民间的力量」；三、「最能代表中国传统文化精神」，「它的背景往往
是一部厚重的历史，发生在古远的山河里，无论是感情和思想，对君臣父子师长的
观念，都能代表中国文化的一种精神。」四、「时空比一切创作都要大，联想的作
用可以发挥得淋漓尽致」（氏着《回首暮云远》，四季出版公司，1977，页221~22
3）第三点尤为重要（虽然「君臣」二字是胡说八道），可借以管窥「第二象徵世界
」中人对金庸是如何接受的。而文中举证除了少许古龙的作品外，都是金庸的名着
。对金庸武侠小说中的艺术成就和「文化意境」倒真有深切的感受?他的文化中国里
头是留有一个大位子给金庸坐的。
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